中国近现代十大画家及其画作

齐山 · 发表于 2016-4-5 18:58

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     中国近现代十大画家述评及画作

   齐白石、张大千、徐悲鸿、吴昌硕、潘天寿、黄宾虹、林风眠、李苦禅、李可染、黄胄被称为近代十大画家，齐白石收徒数千，其中王雪涛、李苦禅、王森然、陈玄厂,并为齐白石先生钟爱的四大弟子，李可染既是齐白石的弟子，也是黄宾虹的弟子，十大画家中，李可染李苦禅都是齐白石的徒弟。林风眠培养出李可染、吴冠中、王朝闻、艾青、赵无极、赵春翔、朱德群等一大批艺术名家。徐悲鸿发现并提携了黄宾虹，齐白石，徐悲鸿的学生当代著名书画家吴作人、李可染、黄胄、沙孟海、费新我等。徐悲鸿十分敬重齐白石的为人和画德，极为赞赏齐白石的画风和画技。同样，齐白石对徐悲鸿也非常尊崇、倚重，信任有加，视他为真正德艺双馨的画坛英才。这两位相差30多岁的艺术巨匠，自20世纪20年代末一见如故之后，因共同的艺术旨趣，从此结为肝胆相照、互为尊敬与支持的莫逆之交。二人的情谊真挚深厚，终生不渝，传为佳话。

   齐白石是一位平民艺术家，他的成功得益于陈师曾和徐悲鸿对他的器重。徐悲鸿称吴昌硕为“外行人入画坛”吴冠中说徐悲鸿是“美盲”。徐悲鸿的高度是一种理论上的指导意义的高度，与当前的社会现实是紧密联系在一起的。徐悲鸿本人的政治敏感性与民族责任性是高于赵之谦和吴昌硕、齐白石等人的。所以，徐悲鸿具备一位左右中国艺术史的人物是理所当然的。当然，徐悲鸿在一些理论上，也存在着康有为的偏激，主要是因为他对康有为的欣赏有很大的盲目性。由于他欣赏康有为的所有，所以也就欣赏了康有为在政治上的激进，在文学上霸道，在艺术上的固执。相对而言，徐悲鸿在艺术上的高成就，得益于他的政治敏感性。从而在人民和政府的支持下使得下要风的风，要雨得雨。

   李可染是一位写生派的艺术家。他深受海派的影响是较少的。但他受到黄宾虹和齐白石艺术风格左右较大。他的山水依旧取长于徐悲鸿的“黑”，并且用西洋的绘画技法将中国画山水愁绝一方，有古圣贤之大美。有人说，李可染绘画思想是徐悲鸿的非正统思想，这话有点道理。原因是徐悲鸿和李可染的关系密切，甚至连黄宾虹、齐白石先生都是徐悲鸿介绍给他的。黄宾虹是借鉴认可金石，但彻底否定吴昌硕的，与徐悲鸿是一致的。而齐白石可以说是徐悲鸿一手栽培的。所以，说李可染的山水是徐悲鸿的非正统思想的山水的得以实现，是有一定道理的。李可染本人的山水风格，在很大程度上和徐悲鸿的马的风格有同工异曲效果。都不是以笔墨见长，西方绘画风格，光与墨交融明显的艺术。但在学术上，李可染的绘画比徐悲鸿更有深度。李可染的动物和人物画，受齐白石的影响比较大，都是写意为主。

   张大千是在复古中脱颖而出的艺术家。他的天资聪慧与后天的勤奋塑造了他是近现代一位文化修养举世无双的艺术家。尽管其早期临习过任伯年的人物、吴昌硕的花鸟，一是由于任伯年的绘画风格空灵，人物画特征明显，技巧性容易掌握，加上任伯年本人的文化素养的欠缺，所以他的画只能是以技法见长，容易仿制和借鉴。二是由于吴昌硕热是一种文化现象，所以注重金石的张大千也受其影响。吴昌硕的修养全面，除了赵之谦可与其相并论，吴昌硕、齐白石、徐悲鸿都是无法和他比较的。这首先要得益于他本人是鉴藏起家，对传统经典有博大的眼界。就连黄宾虹那么注重学术修养的人，他也会被张大千的仿制品所障眼，误以为是真迹。

   潘天寿是一位在传统中脱颖而出的艺术家，他汲取石涛、八大、吴昌硕等人的艺术精华而成为以风格制胜的艺术家。他的花鸟和山水以及动物意趣幽远而接近现实，色彩艳丽而空灵，构图险绝而不奇，有开宗立派之效。尤为贡献突出的是他把中国的指墨艺术发扬了一个高度。在艺术效果上弥补了毛笔所无法达到的缺陷，增强了画面的意趣和空灵，给中国的画的创新与变革方面作出了一大贡献。潘天寿的书法是输别人一筹的他的书法艺术是大量汲取了黄道周的精髓。其实，在我看来，黄道周是明末清初最差的一位书法大家。。一种险绝的书法意趣和另一种险绝的绘画雅韵结合，未免有点张扬与做作。这是潘天寿的弱点。不过，从宏观上来时，潘天寿的花鸟、指墨和动物画，以及他为教育事业所付出的努力是有巨大的历史意义的，值得肯定，也不妄为大师，可算一面旗帜。陈师曾在上海拜在吴昌硕门下，吴昌硕非常高兴，因为他爸爸是陈散原，他爷爷是陈宝箴，湖南第一师范就是陈宝箴办的，还办报纸、办矿。毛泽东也说过，要是没有陈宝箴办这个湖南第一师范，我们都没有学上。吴昌硕很高兴，因为是贵公子在跟他学画，很有面子。当时潘天寿也跟吴昌硕学画。陈师曾和鲁迅是好朋友，在鲁迅日记里有多处写到和陈师曾的交往。
　　
   吴昌硕是一位诗书画印为一体的艺术家，他是海派艺术晚期的杰出代表。他以篆隶、草书、行书入画，画面沉着大气，别开一面。应该说，是赵之谦开启了海派艺术，是吴昌硕将海派艺术发扬光大。

   林风眠，画家、艺术教育家、国立艺术学院（现更名为中国美术学院）首任院长。自幼喜爱绘画。代表作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》。历任国立北平艺术专科学校校长、国立艺术学院院长、中国美术家协会上海分会副主席。
   林风眠和徐悲鸿都认为中国艺术必须改革,必须从西方借取一些东西,来改变中国的艺术,改变人们对艺术的看法,改变中国人的民心。这是他们那代人的伟大之处。但是他们给出的药方不同。徐悲鸿认为,中国艺术之所以在那个时代式微,就是因为和生活、现实疏远,所以他提倡现实主义精神,他从西方引来现实主义的内涵充实中国艺术。徐悲鸿的做法是很有远见的,认清了“美术潮流”，取得了很大的改良中国画的作用,尤其到了1949年后,他和社会主张的革命现实主义一道,形成了当时中国社会主流,一再受到当局政府高度重视。而林风眠也认为,要引进西方优秀的东西改变中国,但他不认为应简单引进西方写实主义,而应引进西方现代主义的精神,西方自由创作的主张,这些在很多岁月中都受到误解,被视为洪水猛兽。1949年后, 因被视为新派画不合艺术审美，不受到重视, 他凄然被解职而无奈离开学校。所以我们今天重新讨论林风眠的时候尤其要关注林风眠这一系列的主张,真正重新去理解他的思想的内核对我们的民族艺术振兴有新的一种认识。

   众所周知，绘画大师齐白石有个非常出名的徒弟，他就是李苦禅。在很多人眼中，李苦禅不是一代大师，他却高于一般画家。李苦禅先生笔下的花鸟世界，浑厚、平实而妙得天趣。他经常以松、竹、梅、兰、菊、石、荷花、八哥、鸬鹚以及雄鹰等等作为题材作画。他用自己独到的审美观点与丰富的表现手法，创造出许多形神兼备、千姿百态的艺术形象。李苦禅先生笔下的花鸟世界，浑厚、平实而妙得天趣。他笔下的花鸟，既有一定写实的成分，但又不是对自然物象纯客观的描摹，而是高度凝练之后的再创造。在看似随意中蕴含着朴拙之气，在自然含蓄中蕴含着阳刚之气，他的运笔线条如行云流水，苍劲朴拙，笔法凝练简约，却意趣盎然。笔墨纵逸豪放、雄健磅礴。他驾驭笔墨的能力，驾驭写意技巧的能力是惊人的。对于他来说，画幅越大就越能自由挥洒。他的作品尤其到了晚年，愈加返朴归真，雄健苍劲，笔墨挥洒中已经达到了“笔简意繁”的艺术境界。李苦禅作为中国当代杰出的大写意花鸟画家、书法家、美术教育家，他深入生活，以磅礴的气势和娴熟的笔墨创作了大量优秀作品，将丰厚的中国文化与西方绘画雕刻等艺术方法及其精神融入国画与教学，形成了既有时代精神又独具个性的书画风格与教学风范。花鸟画，指用中国的笔墨和宣纸等传统工具，以花、鸟、虫、鱼、禽兽等动植物形象为描绘对象的一种绘画。中国花鸟画是中国传统的三大画科之一，花鸟画描绘的对象，实际上不仅仅是花与鸟，而是泛指各种动植物，包括花卉、蔬果、翎毛、草虫、禽兽等类。
　　
   黄宾虹是近现代当之无愧的泰斗。他的“五笔”( 一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变)与“七墨”( ：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积(有时用“渍”)墨法，焦墨法，宿墨法)学说，是中国传统山水画画的一个里程碑，将中国画的理论更加丰富和完善。他的书法依旧存在着钟繇、以及二王的笔意，当然，汲取金石风格是他风格改变的一个重要来源。所以，他的书法还是中规中矩，和他的画一样，气势不足，雅致有余。相对要输赵之谦一筹。黄宾虹的优点在于山水，他对中国传统山水画的革新是开宗立派的，比较彻底的，融古而不露古，是一种大文化，大学术的艺术。他的艺术是高雅的，脱俗的，具备一定的理论基础的，这是黄宾虹胜古人，也胜海派的一个重要依据。但由于他的画过分的黑密与厚重，即使他本人的艺术贡献所在，即强项所在，也是他本人的弱点。总的来说，黄宾虹的画是文化占优，笔墨其次，风格第三、意趣落第的艺术。

   在山水画方面，李可染主张“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力大进去，用最大的勇气打出来”，使古老的山水画艺术获得了新的生命。他也强调作山水画要从无到有，从有到无，即从单纯到丰富，再由丰富归之于单纯。在素描方面，李可染认为素描是研究形象的科学，素描唯一的目的就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，以及体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，绝无坏处。李可染也提出过“采一炼十”的主张。意即，采矿是艰辛的，冶炼更加需要付出倍百倍的劳动，真正的艺术创造必须兼有采矿工人和冶炼家双重艰辛和勤奋。李可染的山水画重视意象的凝聚。他在40年代的山水作品是一种线性笔墨结构。50年代以后的作品，由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，以墨为主，整体单纯而内中丰富，浓重浑厚，深邃茂密。李可染的山水画将光引入画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色。从总体看，李可染的山水画比明清山水画更靠近了对象的感性真实，从某种意义上看减弱了意与形式趣味的独立性。李可染的人物画画面动态微妙，形象夸张但不丑化
   李可染作品，朴质却不古拙，富于诙谐、机智特色和生活情趣。李可染画的牛极富生活情趣，或行、或卧、或凫于水中；牛背上，稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，寥寥数笔，便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。

   黄胄，是距离我们年限最近的一位大家。他是笔墨加素描见长。他主要以人物和动物为题材，借鉴西方技法将中国画的民族性推向一个高度。黄胄的贡献在于他是继齐白石、潘天寿、徐悲鸿以后，利用西洋技法将中国画人民化、群众化、民族化的统一。在开天辟地的创新手段彻底地打破了人们对中国传统人物画和动物画的绘画程式和组合程式。是艺术史上的一座里程碑。他的《毛驴》栩栩如生，姿态万千，较李可染的《牛》来，更具有生机性。这也算是对继李可染的人物和动物画组合的有一次变革。虽然在思想上步了李可染的后尘，但创作模式和艺术风格上是青出于蓝的。黄胄的花鸟是步前人后尘的，他没有什么创新的成分，一就是写意，笔墨和技法毫无改变，和他的人物画以及动物画两个面目，足见一斑。他的书法基础是相对薄弱的，所以，制约了他本人没有走传统的大写意文人画。从本质上来说，黄胄的画是集大俗而成的，虽然有很大的群众基础，但学术性匮乏。这与艺术为政治服务，艺术为人民服务的口号有关，受历史背景所制约。

   徐悲鸿先生，善于画奔马，并以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马，是"一洗万古凡马空"，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。徐悲鸿坚持现实主义艺术道路，创作了油画《田横五百士》等，一系列对现代中国画、油画的发展有着巨大影响的优秀作品，在中国美术史上，起到了承前启后的巨大作用，是我国伟大的爱国画家。徐悲鸿长期致力于美术教育工作。他培养的学生中，人材辈出，许多已成为著名艺术家，成为中国美术界的中坚骨干。他对中国美术队伍的建设和中国美术事业的发展，作出的卓越贡献无与伦比，影响深远。

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