《危险的关系》从小说到电影

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《危险的关系》从小说到电影
, Z' J3 P0 m- o4 S2 r    拉克洛的《危险的关系》是一部书信体小说，也就是说小说的内容是以书信的形式实现的。拉克洛崇拜的S a m u e l Richardson就是一位书信体小说大师，他的作品《帕梅拉》(pamela)是代表作。此后的著名书信体小说有歌德的《少年维特之烦恼》、卢梭《新爱洛绮丝》o书信体小说的显著特征有：一是主观视角，二是心理活动，三是书面词句。另外从时态上来讲，除了写信时的心情之外，所有发生的
事件都是过去时。
    对于最新电影改编者而言，就天然地不存在过于忠实原著的思路——因为一部非实验性质的电影，不可能完全由人物的主观视角构成，也不可能充满了角色的心理描写、书面用语的对白以及不断的闪回(甚至，也不可能全是写信、送信、拆信、读信、再回信的场景)。所以，剧作改编者反而可以放开手脚。首先，信件往返的情节被改为当事人的直接会面，这就要求很多松散的场景被压缩在一个戏剧空间里面。在瓦迪姆版(1959)、弗瑞斯版(1988)和福尔曼版(1989)三个版本中都有把主要人物聚合在一起，在一个派对、一张餐桌上的时刻，这些核心场景往往是原著中没有的。
    当然对于那些剧作高手而言，将书信体小说合情合理地改编为流畅好看的电影剧本并不算难事。弗瑞斯版(1988)的舱险关系】(Dangerous Liais o ns)的剧作者克里斯托弗·汉普顿是英国著名戏剧作家，他的这个电影剧本是以自己大获成功的舞台剧为基础改编。他以后的改编作品还有2009年的f_切瑞7(cheri)；2007年的救赎(Atonement)；而福尔曼版(1 989)瓦尔蒙(Valmont)的剧作者则是欧洲最著名的剧作家之一让一克劳德·卡里耶0ean—Clalude carrieere)，他与大师布努埃尔合作的作品为他奠定了剧作大师的名声，代表作有中产阶级的审慎魅力、自日美人、女仆日记、劂的欲望。此外，卡里耶和路易·马勒(玛利亚万岁)大岛渚(马克斯，我的爱)．施隆多夫(铁皮鼓)；让·保罗一拉帕诺(大鼻子恃圣和屋顶上的轻骑兵)．以及与菲利普·考夫曼(布拉格之恋)都有过合作。
+ w: l5 W6 y- v# p+ v    对于汉普顿和卡里耶这样的剧作大师而言，要解决的改编问题不是那些技术性的小细节，他们关心的是，这样一部小说——波德莱尔曾形容这部书“像寒冰一样地燃烧"——到底有什么现代意义，也就是它为什么值得改编为一部当代2010最新电影排行榜。波德莱尔的观点是，  “没什么能比伤风化的小说更能说明和解释(法国大)革命"，换句话说，拉克洛的《危险的关系》是揭示贵族没落、腐败的小说，这在当代显然已经失去意义。在同一部小说面前，汉普顿和卡里耶两位编剧，或者说史帝芬·弗瑞斯(stephen Frears)和米洛斯·福尔曼(Mnos Fomlan)两位导演选择了完全不同的视角(甚至背道而驰)去改编它——或许，可以把这两个版本看作同一个故事的正反两面。克里斯托弗·汉普顿的舞台剧舱险关系就非常轰动，由于这个坚实的基础，弗瑞斯的电影版本有着浓厚的剧场气氛，对白也充满了沙龙气息，语言繁复，思辨的闪光词藻充满了影片。我觉得舞台剧的来源，也影响了弗瑞斯的选角，从格伦·克洛斯(Glenn close)、约翰·马尔科维奇到米歇尔·菲弗，每个都是演技高手，无论是表情与肢体，表演都无懈可击，但是年龄上都明显偏大，都是中年人演年轻人(即使是乌玛·瑟曼和基努·里维斯虽然青春靓丽，但也不是十来岁的少年)。据汉普顿说，剧院出身的弗瑞斯对戏剧“过敏’’，所以在阅读电影剧本前，没看过舞台演出，也没有读过原著，这样保证影片向“最电影化的方向’’发展D但是，就完成片来看，弗瑞斯版戏剧味道最浓是不可置疑的，当然弗瑞斯是一个非常懂得以电影语言来表现戏剧张力的导演者也是毋庸置疑的大量的对白却不枯燥.
    弗瑞斯一汉普顿在臆险关系窆掘出了什么样的主题昵，简而言之是“权力"。是权力的争夺战毁灭了爱情以及一切。汉普顿当时曾说“最近以来，英国和美国社会都鼓励人们从个体的切身角度，去感受人际的利益冲突关系。人们已经习惯于认同个体的厉害权衡。这样一来，电影中人物的行为看上去就有了共鸣。因为人们认同于贪婪——不是对金钱，因为剧中人已经不可思议地富有了——而是对权力的贪婪。"(转引自李二仕著《英国电影十面体》)。在危险关系里更有意思的一层是，对权力的争夺，体现在感情上，冲突在两性之问。主演格伦·克洛斯如此解决她扮演的梅特伊侯爵夫人：她生活的时代，是一个充满伪善和欺诈的时代，她看见人们如何被操纵，因此她决心要操纵别人，而不是被操纵。——梅
特伊侯爵夫人和瓦尔蒙之间的冲突最后被他们称为“战争’’，其实说到底是“控制与反控制”的战争。而瓦尔蒙与图尔韦夫人，塞西尔·沃朗热和当瑟尼骑士之间的爱情都成了这场战争的牺牲品。
    由此看来，弗瑞斯一汉普顿版的舱险关系磁到底是一部“道德剧"，它拒绝那些过于浪漫的、华丽的情节，它充满了对人际之间“欺骗的艺术”的批判。弗瑞斯称他不想把这部司徒法正诡异档案拍成过于通俗的“博物馆式的影片’’。总的来说这部作品笼罩在一层“庄重"的氛围之中，相对别的影视改编版本来说。影片受到戏剧的影响，语言排山倒海，在最后马尔科维奇扮演的瓦尔蒙说的“lt‘s beyondmv cotltroI!’’的对白，既是对图尔韦夫人的恶意伤害，也是自我痛苦挣扎的表态。而梅特伊夫人谈论如何造就自己时说，她“向道学家请教德行的表现，向哲学家请教思想的途径，向小说家请教如何明哲保身的方法"，在她的观念之中：  “残忍也是一种高贵"，  “自尊是来自上帝的惩罚”，而“耻辱就像一种病，过一夜就好了’’。这个女人是影片中的绝对核心，她操纵着一切，最后也毁灭了所有人.弗瑞斯一汉普顿版的危险关系中的人物，不是死亡、就是身败名裂，都没有好下场，这是“道德剧"必要的“警示"，这种警示最终渊源其实来自原著小说里对“有伤风化的描写"的自我开脱。所以，这个版本仍然是比较忠实于原著的，甚至在道德层面挖掘得比原著还要深刻～些。而福尔曼一卡里耶版的瓦尔蒙走得就比较远，相比之下，它算是一部“爱情剧’’，完全瓦解了原著里面的道德含义，讲了一个“爱可以改变一个人"的故事。弗瑞斯尽管自称喜欢瓦尔蒙，  “尽管他是个十足的坏蛋，但他勾引女人的目的不是作恶，而是出于职业的要求。但福尔曼不这么看，他喜欢瓦尔蒙，是觉得他像个孩子，尽管欠下诸多风流孽债，但只因他贪玩而已，在真爱面前，他能够幡然醒悟。尽管马尔科维奇扮演瓦尔蒙和科林·费斯扮演的瓦尔蒙最后都是在决斗中故意被刺而亡，但是两人的负罪感不同，前者更失望于对道德的叛离，后者更失望于对爱情的辜负。
7 d' W9 V! M( |- D    福尔曼的演员阵容都是无名之辈，最有名的扮演梅特伊夫人的安妮特·贝宁算不上大明星，而扮演塞西尔和当瑟尼的演员当时只有1 5岁和1 7岁，从外貌和年龄上，瓦尔蒙这个版本更贴近原著。并且尔曼拍摄了一些热闹杂乱的菜市场和酒吧的场景，使得影片看起来更写实一些。演员的表演摒弃了戏剧感，不再那么咄咄逼人。在弗瑞斯一汉普顿版的舱险关系7里面瓦尔蒙与图尔韦夫人的爱情如何发生其实在当下并不具备说服力，比如瓦尔蒙故意救济穷人以及他对夫人强烈的救赎诉求，在现代观众看来只是一种“古老的技巧"。但是在瓦尔蒙里，福尔曼和卡里耶为瓦尔蒙与夫人设置了四场戏：包括第一场是瓦尔蒙从水中撑船出来向河边散步的图尔韦夫人示爱；第二场是瓦尔蒙在林中为夫人设计了极为浪漫的野餐；第三场是庄园中的舞会；最后一次是夫人为逃避瓦尔蒙突然坐马车回巴黎去、而瓦尔蒙抄小路赶在之前来到夫人的家中，彻底攻陷了夫人的心理防线。这四场戏，每一场在场景上都极为浪漫，每一场在心理上都有推进。我想每个女性观众看到这四场戏都会与图尔韦夫人感同身受，被瓦尔蒙所感动，即使知道他是如此风流。
    福尔曼一卡里耶版不再以梅特伊夫人为核心，而是以瓦尔蒙为中心，臆险关系7的残酷和冷漠的基调有所冲淡，尽管两部影片都充满喜剧感(至少前半部)，但瓦尔蒙这个版本显得更天真一些。在危险关系里马尔科维奇向米歇尔·菲弗求爱的场景，都笼罩在欺骗和征服的阴影下，所有的说辞都有谎言的成分，最后甚至以死作威胁；瓦尔蒙里面科林·费斯扮演的瓦尔蒙教塞西尔给当瑟尼给写信时，幻想是给自己心爱的夫人写信，闪出感人的光芒，也是一个人内心善与恶交战的时刻。当瓦尔蒙发现自己尝到了真正的爱情时，为自己的改变、为一个陌生的自己而感到震惊和不适应，最后酿成大错。在瓦尔蒙这部2010最新电影里，他最后的补救非常幼稚：潜到塞西尔家里，想怂恿她和当瑟尼私奔。失败之后，他选择了对自我和世俗彻底蔑视的姿态来终结自己的性命。
    福尔曼一卡里耶版本的最后，所有人的命运都被改写了。塞西尔怀着瓦尔蒙的孩子，愉快地参加了和热尔库的婚礼，这个由国王和主教参加笼罩婚礼就变得极其讽刺。而图尔韦夫人也没有死，她甚至得到丈夫的原谅，由丈夫陪伴着在瓦尔蒙的墓地献上一朵花。所有的道德说教在瓦尔蒙里全部被粉碎，最终毁灭的力量被宽恕的力量战胜。
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